ZROZENÍ NÁRODA, 1915
The Birth of a Nation
Režie: David Wark Griffith
Scénář: D.W. Griffith, Frank Woods
Kamera: George W. Bitzer
Střih: James Smith, D.W. Griffith
Jakmile koncem roku 1914 D.W. Griffith opustil společnost Biograph, neomezován jako dosud konzervativními podnikateli v délce filmu, jeho ambice napodobit a překonat italské celovečerní, grandiózně pojaté epické fresky typu QUO VADIS? přerostla v tvůrčí posedlost.
Příležitost naplnit ji mu na doporučení jeho scenáristy a publicisty Franka E. Woodse poskytla původně kniha, posléze nepříliš úspěšná hra, kněze jižanského původu Thomase E. Dixona ml. The Clansmen (Člen klanu). Ta pojednávala o vojákovi konfederace, jenž se po skončení občanské války vrací do svého zničeného domova a podílí se na založení Ku Klux Klanu. Dixonův námět se nesl v nepokrytě rasistickém duchu, neboť osvobozené černochy líčil převážně jako plundrující dav či zdivočelou lůzu a o poválečném období tzv. rekonstrukce vytvářel jednostranně předpojatý obraz záměrně Severem ničeného Jihu. Pokřivenou zaujatost této představy Griffith naprosto nevnímal, protože jako syn důstojníka konfederační armády vyrůstal v atmosféře lítostivě chlácholivé nostalgie a ve světě hluboce vžitých, leč falešně romantizovaných představ hrdinskosti jižanského boje proti historické křivdě. Konečnou podobu scénáře doplnily ještě výňatky z další Dixonovy knihy The Leopard’s Spots (Skvrny leoparda) a Griffithovo emocionálně zveličené dědictví dětského věku idealizovanými představami minulosti. Jeho obrazovou stylistiku určily velmi uznávané fotografie z občanské války Mathewa Bradyho.
Původní rozpočet 40 000 dolarů tuto, na svou dobu bezprecedentně vysokou sumu dalece přesáhl a nakonec dosáhl trojnásobku. Třebaže existovala Woodsova hrubá skica dějové linie, Griffith pracoval zásadně z hlavy a v monumentálním měřítku. V první podobě sestřihu film obsahoval 1 544 záběrů, jen pro srovnání i dlouhé zahraniční výše zmíněné produkce neužívaly více než 100 záběrů. Griffith vytvořil (dle svého přesvědčení) „největší film všech dob“, v němž v závratné narativní dynamice mistrně prolíná epochální události historie a dějinné okamžiky s osudy jednotlivých fiktivních protagonistů v jejich mnohdy tragickém lidském údělu.
Ve své interpretaci se Griffith od Dixonova rasistického zatížení nikterak neodchýlil.
V dramaticky dějovém umocnění staví (nešťastně a nesprávně, protože jednostranně) bělošskou část národa do centrálního postavení americké historie. „Svou“, nadřazenou arijskou rasu činí kolektivním (vlastně výlučně jediným) hrdinou země. Okamžitě od své premiéry ZROZENÍ NÁRODA vzbudilo nesouhlas vzdělaných liberálních kruhů a mnohde i občanské bouře barevného obyvatelstva. V osmi státech Unie nedostalo zpočátku povolení k veřejnému uvedení. Griffith musel konečnou podobu filmu zmírnit o 169 záběrů. Nicméně popularita tohoto, dosud všem platným kinematografickým konvencím se vymykajícího díla měla sílu gigantické přílivové vlny. Projevily o ně zájem miliony diváků (i vstupné dva dolary přesahovalo tehdejší zavedené zvyklosti) a jen v době svého bezprostředního uvedení vydělalo na 15 milionů dolarů (do roku 1948 tato částka dosáhla padesátimilionové hranice). Tím, jak stvrzovalo překroucená historická fakta o rekonstrukci Jihu, glorifikovalo teroristické organizace či snižovalo černochy do posměšného stereotypu či do méněcenného občanského postavení, konvenovalo s obecně rozšířeným fenoménem rasové předpojatosti až nesnášenlivosti v tehdejší široké americké veřejnosti.
Filmu ZROZENÍ NÁRODA lze přičíst dějinnou zásluhu, ve své bezděčnosti trpce ironickou, neboť prokázalo tragický rozpor mezi proklamovanou vznešeností demokratické ústavy a hanebnou skutečností společenské reality, nicméně navždy zůstane emocionálně silným dílem, jež je ve své formě brilantní a neospravedlnitelně mylné ve svém obsahu.
INTOLERANCE, 1916
Režie a scénář: David Wark Griffith
Kamera. George W. Bitzer, Karl Brown
Střih: James a Rose Smithovi
Ještě před uvedením ZROZENÍ NÁRODA začal Griffith s natáčením „malého“ filmu
s jednoduchou dějovou linií Matka a zákon, v němž se matka s přispěním snachy snaží zachránit svého syna nespravedlivě odsouzeného k smrti.
Už při jeho dokončování začalo být patrné, že není ve svém skromném pojetí dostatečně důstojným pokračovatelem svého předchůdce. Své umělecké ambice odvíjel Griffith totiž už pouze v pojmech spektakulární epiky. Zároveň, jak čelil nařčení z rasové bigotnosti kvůli svému předcházejícímu filmu, dospěl k názoru, že svoboda tisku a projevu je v USA silně ohrožena, přičemž shodou okolností se v roce 1915 navíc objevily nejméně čtyři zákonné návrhy na zavedení cenzury. Těch se stal Griffith horlivým veřejným odpůrcem. Ve svém pojednání Vzestup a pád svobodné řeči v Americe napsal: „Integrita svobodné řeči a tisku nebyla…vystavena vážnému útoku až do doby příchodu pohyblivých obrazů, kdy tohoto nového umění se zmocňují síly netolerance jako záminky útoku na naše svobody…Netolerance je základem každé cenzury.“
Netolerance, jíž ukřivděně vnímal za všemi výtkami rasové desinterpretace ve ZROZENÍ NÁRODA, určila název, téma a rozsah jeho nového uměleckého počinu, který postupně nabýval podobu velkého formálního experimentu. Snímek Matka a zákon
se stal v přepracované podobě jako Moderní příběh pouze jednou z vět symfonie čtyř příběhů situovaných svým dějem do různých historických údobí, které ve vzájemném montážním propojení demonstrovaly neměnný sklon lidstva k násilí a netoleranci. Druhá dějová linie se odehrává v Babylonu roku 538 před Kristem, třetí znázorňuje události Bartolomějské noci z roku 1572 ve Francii a čtvrtý, nikoli bez určitých autobiografických akcentů, pojednává ukřižování Ježíše Krista.
Griffith v INTOLERANCI plně využívá svůj oblíbený křížový střih, jímž dosud vedle sebe stavěl dějové sekvence odehrávající se ve stejném čase, ale v jiném prostředí, zde jej však dále významově graduje, neboť dějové paralely vedle sebe skládají epizody jednotlivých příběhů, které se odehrávají nejen v jiném místě, ale i v jiném historickém čase. Tuto složitou stavbu akce z vícero zápletek prokládá jednotícím záběrem matky houpající kolébku, v duchu symbolu opakovaného koloběhu existence lidstva. Symboliku této metody přirovnal Griffith ke „čtyřem pramenům, které nahlíženy z nadhledu, počínají v krajině odděleně, tečou pomalu a tiše. Jak postupují, stále se k sobě přibližují, jsou si blíž a blíž, a tečou rychleji a rychleji, až v posledním dějství se spojí v jednu mohutnou řeku dramatického výrazu.“
Dopřát každému příběhu dostatečný vývoj přimělo Griffitha nasnímat neuvěřitelné množství materiálu. Ve své první podobě trvala Intolerance osm hodin, což představovalo délku téměř dvanáct tisíc metrů (i dnes průměrná délka filmu se pohybuje pouze kolem 2 500m). Ve stejně velkorysém pojetí byly konstruovány kulisy, dosahující v babylonské části výšky i přes deset metrů, o prostorové rozloze ani nemluvě. Z takto konstruovaných scén těžila kamera nejen panoramatické bohatství záběrů, ale také novátorské jízdy v horizontálním i vertikálním směru, často nečekaně propojené do nezvyklé délky a kontinuity. Prostoru odpovídalo i herecké obsazení. Na šedesát hlavních a charakterových rolí doplňovaly tisícovky komparsistů. Na davové scény potřeboval Griffith osm asistentů režie. Této výpravnosti pojetí odpovídaly i finanční náklady, Ty dosáhly na svou dobu k závratné sumě dvou milionů dolarů.
INTOLERANCE se nikdy nestala komerčně úspěšným filmem. Dokonce ji ani neznáme
v původní podobě. Aby alespoň částečně získal zpět investované peníze, rozdělil Griffith originální negativ na dva samostatně uváděné filmy – MATKU A ZÁKON a PÁD BABYLONU. Když se po nějaké době Griffith snažil opět sestavit původní negativ, sedm set metrů originální metráže již bylo nenávratně ztraceno.
DAVID WARK GRIFFITH (1875 – 1948)
Jako divadelní herec či dramatik David Wark Griffith nikdy nedosáhl většího významu ani slávy, zkušenosti z těchto oborů mu však umožnily stát se scenáristou, režisérem a produkčním, později pak i supervizorem celé produkce filmové společnosti Biograph. Tvrdit, že byl otcem amerického filmu, nelze, ovšem pro období druhé poloviny prvního desetiletí, desátých a počátku dvacátých let minulého století, kdy se postupně utvářel charakter americké kinematografie jako umění i jako průmyslu, je postavou zcela zásadního významu. Prostřednictvím svých zhruba čtyř set jednodílných či dvoudílných filmů, natočených přibližně do roku 1912, zásadně napomohl postupně vyvázat americký film z područí literárních a divadelních konvencí, jakož i počáteční neobratnosti. Otevřen přesvědčení, že film může být uměním s vlastní svébytnou řečí s důrazem položeným na vizualitě, čím dále více rozvíjel a obohacoval nástroje narace obrazem. Kameru osvobodil ze statického postavení, nutil ji do rozmanitých úhlů pohledu, využíval velikost záběrů k vytváření mezizáběrových a mezisekvenčních významů a souvislostí, ze střihové skladby pak učinil svébytný nástroj dějových paralel, rytmu a napětí narace. Intimitě pohledu kamery přizpůsoboval herecký projev, který postupně oprošťoval od teatrálně vznosného jevištního gesta a vedl jej
k autentické jednoduchosti, blízké realitě. Základní prostředky filmového jazyka Giffith rozhodně nevynalezl, ani pojetí tzv. celovečerního hraného filmu, v tom mu byly bohatou inspirací pokročilejší snímky evropského původu, přivedl je však k vytříbené syntaxi, inspirující např. styl klasické kontinuity lineárního typu nebo jí oponující montáže symbolů.
Soustavnou snahou o větší obsahovou i myšlenkovou bohatost se Griffith zásadně podílel na prosazení celovečerního pojetí filmu v Americe. Jeho PRINCEZNA Z BETULIE z přelomu roku 1913 a 1914 se stala prvním americkým filmem o délce čtyř dílů. V bezkonkurenčně nejúspěšnějším filmu své doby - ZROZENÍ NÁRODA - Griffith bezděčně předurčil sklon celé pozdější americké kinematografie k epické velkoleposti a spektakulárnosti. Jeho jen o něco pozdější INTOLERANCE dodnes zůstává extravagantním experimentem, svou odvážnou koncepcí přesahující (nejen) dobové konvence.
Autoritu klasika dodává Giffithovi řada dalších filmů: například z části v Evropě natočené,
v duchu protiválečné propagandy výmluvné SRDCE SVĚTA, komorně pojaté, ale silně emocionálně pointované melodrama ZLOMENÝ KVĚT, moralistické, také neméně působivé melodrama, situované do rurální Ameriky předminulého století, KDYŽ BOUŘE BURÁCÍ či výpravný, působivě historickou kulisu francouzské revoluce využívající film DĚTI VELKÉ REVOLUCE. Všechny tyto tituly se setkaly s diváckou přízní a zpravidla i příznivou odezvou kritiky. I díky jim se dostalo Griffithovi přízviska „Shakespeare stříbrného plátna“. Jeho další filmy natočené v průběhu dvacátých let, kdy se Amerika střemhlav vrhla do „jazzového věku“, vyznávajíc více než dřívější usedlé ctnosti neonovou senzačnost prožitků chvíle, ztratily zcela nad tehdejšími diváky dřívější magickou moc je očarovat, neboť čím dále tím více v nich byla patrná přehnaná melodramatičnost zjednodušeného schématu boje dobra se zlem. Griffith ztrácel schopnost vnímat současnost. Technologicky náročný zvukový proces definitivně ukončil jeho tvorbu, i když svůj poslední ZÁPAS natočil jako mluvený film. I přes závěrečný ústup z mimořádnosti je D. W. Griffitha nutné považovat za nejvýznamnějšího průkopníka amerického filmu, a nejen pro velikost jeho tvorby. Zásadně se podílel na formování filmového průmyslu coby tvůrce či producent ve společnostech Biograph, Majestic, Triangle či United Artists, určoval výsadní mocenské postavení režiséra v rámci systému v tomto počátečním období, předurčil žánrové směřování amerického filmu a stal se vzorem mnoha pozdějších uznávaných filmových tvůrců, počínaje jeho „žáky“ Mackem Sennettem, Allanem Dwanem, Todem Browningem, Erichem von Stroheimem a konče režiséry i jiných kinematografií, jako byl Angličan Alfred Hitchcock či Vsevolod.Pudovkin nebo Sergej Ejzenštejn v sovětském Rusku.
Výběrová filmografie Davida Warka Griffitha
Doporučená literatura k Davidu Warku Griffithovi
Autor textu: Věroslav Hába
