STÁVKA
Stačka, SSSR 1924
režie: Sergej Ejzenštejn
scénář: Sergej Ejzenštejn, Vasil F. Pletňov
kamera: Eduard Tisse, V. Chvatov
hrají: Ivan Kljukvin (aktivista), Alexandr Antonov (člen stávkového výboru), Grigorij Alexandrov (mistr), Michail Gomorov (dělník), Maxim Štrauch (fízl)
Ke kinematografii se ruský režisér Sergej Ejzenštejn dostal prostřednictvím divadla. Filmové pasáže tvořily součást jeho inscenace Ostrovského hry
I chytrák se spálí (1923), kde vyjadřovaly ztrátu deníku jistého Glumova, obsah tohoto deníku i režisérovu zdvořilostní úklonu na konci představení. K rozhodnutí věnovat se filmu přispěla též realizace Plynových masek (1924), Treťjakovova dramatu z výrobního prostředí, přímo ve skutečné továrně, během které si Ejzenštejn uvědomil, že jej přitahuje více realita než vysoce stylizovaný svět divadelního prostředí. Obě tyto zkušenosti získal za svého působení v divadelním souboru takzvané Ústřední arény Všeruského Proletkultu, kam nastoupil v roce 1920 původně jako scénograf.
Roku 1924 se Ejzenštejn obrátil na vedení Proletkultu s prosbou natočit s herci film. Získal k tomu souhlas, ovšem s podmínkou, že jeho film bude tematicky čerpat z dějin komunistické strany. Za tímto účelem byla jmenována čtyřčlenná komise, která měla nashromáždit potřebný historický materiál. Brzy však Ejzenštejn přišel s návrhem, že natočí celý cyklus sedmi celovečerních filmů pod souhrnným názvem K DIKTATUŘE, v němž vylíčí vývoj komunistické strany od prvních kroků v emigraci až po vítězství v roce 1917. Funkcionáři Proletkultu na tuto myšlenku přistoupili, ovšem s podmínkou, že prozatím natočí pouze jeden díl, a to pátou část, nazvanou STÁVKA.
Po schválení projektu stál Ejzenštejn před nelehkým úkolem: jak vytvořit dílo, které by zaujalo diváky navyklé na filmy americké a evropské produkce? Řešení našel v popření dramaturgických premis většiny z nich. Hrdinou jeho opusu nebyl jednotlivec, procházející určitými stádii svého osobnostního vývoje, ale dav, masa...
Na výrobě filmu se podílelo vedle Proletkultu i Goskino (Státní výbor pro kinematografii, v postatě ministerstvo filmu). Oba orgány posoudily jeho umělecký potenciál na základě scénáře, z něhož však nebyl patrný rytmus díla a tempo jeho střihu, což přineslo na adresu projektu řadu výhrad.
Při natáčení se Ejzenštejn nechal inspirovat samotným procesem vzniku filmu, syžet podřídil své fantazii. Jeden motiv pozoroval z různých stran a úhlů, nechal se unášet asociacemi, např. v policejním albu ožily fotografie špiclů a pomocí dvojexpozice se porovnávaly výrazy jejich obličejů se zvířaty (liška, sova atd.).
Film STÁVKA se skládá z pěti dílů, z nichž jeden z jeho vrcholů představuje druhá část, nazvaná Důvod ke stávce. Velmi krátké záběry svou rytmickou gradací vyjadřují pocity davu ve stavu zrodu, kdy si jednotlivec začíná uvědomovat, že se stává součástí něčeho vyššího a silnějšího. Detailní záběry se střídají s celkovými, přičemž celky mají roli svébytných pauz, které na chvíli zmírní napětí hromadících se detailů a polodetailů, evokujících vnímání rozrušeného člověka, neschopného v danou chvíli vnímat svět v širší perspektivě.
Místy Ejzenštejn uplatnil metodu montáže atrakcionů, jejíž účinnost už prověřil na divadelní scéně. Asociativně a paralelně propojil dva výjevy a vytvářil tak metaforický oblouk s velkou emocionální účinností (zejména v závěrečném přirovnání jatek mezi lidmi ke skutečným jatkám, za které byl obviněn z naturalismu). Svůj postup pak teoreticky zdůvodnil ve studii Montáž filmových atrakcionů, která je jeho prvním teoretickým zamyšlením nad otázkami filmového střihu i nad prací s neherci.
Po premiéře STÁVKY vyšlo najevo, o jak výjimečné dílo se jedná. Ejzenštejnovo novátorství si pokoušeli přisvojit někteří jeho spolupracovníci (např. předseda ÚV Proletkultu, V. F. Pletňov, podepsaný pod filmem jako spoluscenárista). Za této situace dal Ejzenštejn výpověď z Proletkultu, odmítl nabídku svého někdejšího učitele Vsevoloda Mejercholda režírovat na divadle a stal se zaměstnancem moskevské pobočky Sevzapkina, kde v následujícím roce realizoval své přelomové dílo KŘIŽNÍK POTĚMKIN, v němž v obdobné dramaturgické stavbě dovedl motiv stávky k dokonalosti.
SERGEJ EJZENŠTEJN (1898 - 1948)
- narodil se v Rize jako syn městského architekta. V Petrohradu studoval architekturu, za občanské války se dostal k divadlu. V roce 1920 odešel do Moskvy, kde spolupracoval s divadelní avantgardou jako režisér a výtvarník. V březnu 1923 inscenoval v divadle Proletkultu, proletářské kulturně osvětové organizace, hru Nikolaje Ostrovského I chytrák se spálí. Jako moderní inscenační prostředek v ní použil krátký filmový záznam, ve kterém poprvé v praxi uplatnil svou teorii "montáže atrakcionů".
Ejzenštejnovým prvním dlouhým filmem byla STÁVKA (1924), námětově těžící z historie dělnického hnutí. K oslavám dvacátého výročí revoluce (1905) natočil přelomové dílo KŘIŽNÍK POTĚMKIN (1925). Desáté výročí Říjnové revoluce (1917) připomněl filmem ŘÍJEN / DESET DNÍ, KTERÉ OTŘÁSLY SVĚTEM (1928), volně inspirovaným reportážemi amerického novináře Johna Reeda. Užil v něm řadu novátorských postupů, založených na dynamické montáži, symbolech a práci divákova intelektu. Své postupy i teoreticky zdůvodnil pod označením "intelektuální film". V červnu 1928 pokračoval v natáčení dalšího "intelektuálního filmu" GENERÁLNÍ LINIE / STARÉ A NOVÉ, který připravoval už od roku 1926 a který pojednává o kolektivizaci sovětského venkova. Téhož roku zahájil svou pedagogickou činnost na moskevské Vysoké škole filmové (později známé jako VGIK).
Díky svým přednáškám o filmové režii poznal řadu evropských zemí, na cestách jej doprovázeli kolegové: kameraman Eduard Tisse a režisér Grigorij Alexandrov. Ve Švýcarsku se zúčastnil mezinárodního setkání nezávislých avantgardních filmařů a ve Francii natočil krátký film SENTIMENTÁLNÍ ROMANCE. V roce 1930 odjel do USA, kde přednášel na univerzitách, poznal Hollywood a jeho hvězdy a pracoval na scénářích Sutterovo zlato (podle románu Blaise Cendrarse) a Americká tragédie (podle románu Theodora Dreisera). Ani jeden z nich se Ejzenštejnovi nepodařilo realizovat, a proto odcestoval do Mexika. Specifickou krásu této země a její bohatou kulturu natáčel pro plánovaný film, který pro sebe nazval AŤ ŽIJE MEXIKO! Jeho producentem byl spisovatel Upton Sinclair, jenž na natáčení sice poskytl finance, ale pak mezi nimi došlo ke střetu ohledně pojetí díla a Ejzenštejn svůj projekt nikdy nedokončil. V roce 1932 se vrátil do Sovětského svazu, kde se stal vedoucím katedry filmové režie na fakultě VGIK.
Po návratu ze zahraniční cesty (1932) působil Sergej Ejzenštejn jako vedoucí katedry režie na filmové škole VGIK. Podílel se na reorganizaci studia, bohatě rozvíjel svou teoretickou činnost v tisku. Dostat se k natáčení filmů nebylo snadné, ve schvalovacích komisích seděli lidé, jimž nebyl pohodlný. Platilo to zejména pro Borise Šumjackého, ředitele Hlavního vedení kinematografie, který mu připravil nejednu horkou chvilku.
V roce 1935 si Ejzenštejn přečetl scénář Alexandra Ržeševského BĚŽIN LUH o otci, jenž zabil svého syna za to, že místní kolchoz upozornil na plánovanou sabotáž. Ejzenštejn scénář přepsal a dal mu rysy nadčasového podobenství o boji dobra a zla, starého s novým. Ještě téhož roku začal natáčet, ale nemoc ho přinutila zpomalit tempo. V době jeho rekonvalescence si vedení kinematografie promítlo natočený materiál. Označilo ho za příliš formalistický a mystický a nařídilo přepracování. Na druhé verzi scénáře spolupracoval spisovatel Isaak Babel. V srpnu 1936 začal Ejzenštejn znovu natáčet, ale když byl intrikou Stalinovi promítnut nesestříhaný materiál, prezentovaný jako kompletní dílo, byl projekt definitivně zastaven. Ejzenštejna nařkli z formalismu, přinutili ho k sebekritice a jeho první zvukový film dali ke skartaci.
Když se Ejzenštejn vzpamatoval z tohoto otřesného zážitku, dal mu Mosfilm na vybranou. Doba si žádala posílení národního uvědomění, a proto se měl na návrh vedení rozhodnout mezi filmem o Ivanu Susaninovi nebo Alexandru Něvském. Vybral si druhou osobnost a natočil dílo, které se pro svou aktuálnost i pojetí setkalo s mimořádným úspěchem. Poté měl Ejzenštejn před sebou spoustu námětů, vhodných k filmovému zpracování. Roku 1939 odjel do střední Asie, kde pracoval na filmu o Ferganském údolí, v němž měl být vybudován průplav. Natáčení bylo však zastaveno a Ejzenštejn se vrátil do Moskvy. Ve Velkém divadle inscenoval operu Richarda Wagnera Valkýra (1940), v níž si vyzkoušel, jakou funkci může mít v dramatickém díle barva. Zkušenosti hodlal zúročit ve filmu o Alexandru Sergejeviči Puškinovi, ale nakonec přistoupil na další návrh, jímž byl film o vládě cara Ivana IV. Hrozného (1530 – 1584).
Začala však Velká vlastenecká válka a Ejzenštejn se musel spolu s evakuovaným filmovým studiem přesunout do středoasijské Alma-Aty. Tam zahájil natáčení velkofilmu, o němž prohlašoval, že je barevně černobílý, neboť i černá, šedá a bílá mohou mít svou dramatickou roli. Hudebně se na něm opět podílel Sergej zamýšlené trilogie zařadil scénu hostiny opričniků, v níž poprvé pracoval s barvou. Události carského dvora však vyvolávaly asociace s počínáním Stalina, Beriji a dalších politiků, a proto byl film zakázán.
Tuto zprávu přijal Ejzenštejn v nemocnici, kde se léčil z těžkého infarktu. Zhoršující se zdravotní stav mu nedovolil dále natáčet. Zabýval se otázkou barevného filmu, a když psal na dané téma teoretické pojednání, zemřel uprostřed práce ve věku 50 let.
Výběrová filmografie Sergeje Ejzenštejna
Doporučená literatura k Sergeji Ejzenštejnovi
Autor textu: Tomáš Hála
* * *
"Ejzenštejn je patetický, protože přišel v době, kdy utiskovaní lidé spatřili naději na lepší život. A v tomto období vzedmutí či kulminace se objevil patos z naděje. Nejen Ejzenštejn, ale celá jeho generace prožila okamžik velkých nadějí, svého vzletu ke hvězdám. Brzy se však realita a ideály začaly rozcházet. Zpočátku byl tento rozpor téměř směšný, protože se zdál být jen dočasný. (…) Velice brzy se však ukázalo, že tento rozpor nezpůsobují jen nějaké náhodné okolnosti, ale že jde o trvalou a zásadní vlastnost vývoje."
ruský filmový historik Naum Klejman na Letní filmové škole 2005
