MLČENÍ
Tystnaden, Švédsko 1963
scénář a režie: Ingmar Bergman
kamera: Sven Nykvist
hudba: Ivan Renliden
hrají: Ingrid Thulinová (Ester), Gunnel Lindblomová (Anna), Jörgen Lindström (Johan), Birger Malmsten (číšník v baru)
Jedním z prvních filmových opusů, jenž obsahoval takzvaně obscénní sekvence, které cenzoři nemohli dost dobře vystřihnout, aniž by narušili významotvornou kontinuitu díla, se stalo v roce 1963 Bergmanovo psychologické drama MLČENÍ.
Lidé tehdy chodili do kina na MLČENÍ hlavně jako na film plný dusné sexuality: například německý kritik Georg Ramsegger napsal, že ještě nikdy nebyl sexus zobrazen tak divoce a s tak děsuplnou vážností, jako v Bergmanově MLČENÍ. Pohlaví tu prý působí jako břemeno, z jehož mocné síly jde na člověka děs a zoufalství. O kostelu, jehož zvony dutě vyzvánějí, se ve filmu mluví jako o místu, kde lidé nehledají Boha, ale kam se jdou pářit. Na Ramseggera působí MLČENÍtak, jako by v něm Bergman lidem s bezohlednou vážností řval přímo do tváře, že lžou či alespoň zavírají oči a stále si jen něco předstírají, protože nechtějí vidět, jak funguje skutečný moderní život, ve kterém je všechno věcí erekce a vnitřní sekrece - a člověka se pak prý zmocňuje strach o kvalitu života jako takového. V recenzi, která vyšla v listopadu 1963 v listu Die Welt, Ramsegger píše:
„Prozatím zhlédl tento film jeden milión Švédů. Bylo by pošetilé se domnívat, že v průběhu dvou měsíců, jež uplynuly od premiéry snímku, by milión lidí vyhledal kino jen proto, aby se mohl obdivovat velkému umění Ingmara Bergmana. Není pochyb o tom, že jsou to právě ony tři ožehavé scény, ony krajně vytříbené sexuální křeče, které lákají publikum a zároveň zamotávají hlavu všemožným cenzorům na světě. Jestliže do kin proudí milióny lidí, aby zhlédly umělecké dílo, které by, pokud by jej cenzura zkrátila o tři scény, přilákalo nanejvýš jen několik set tisíc diváků, potom zřejmě tyto scény obsahují něco, čím jsou milióny lidí bezprostředně zaujaté… Jsou snad všichni, kteří by jinak na MLČENÍ nešli, "prasata"?... Anebo láká tyto lidi sice nikoli umělecké dílo, ale něco jiného, nějaká hlubší zvědavost, která má docela jiné kořeny než jsou záliby chlípníka?“
Ramseggerova interpretace - na rozdíl od interpretací většiny dnešních filmových recenzentů - každopádně zaujme svou starostí o osud duše moderního člověka, je však příliš jednostranná svým zdůrazňováním zhoubného významu sexuálního chování, vyvazujícího se z tradičních postulátů duchovně-citového života. Ze zmiňovaných tří ožehavých sexuálních scén v Bergmanově MLČENÍ dnešního diváka-voyeura nejspíš už nebude šokovat ani ta nejžhavější z nich - sekvence vášnivé soulože neznámé milenecké dvojice ve varieté. Druhá z kdysi tak skandálních scén zachycuje, jak Ester (Ingrid Thulinová), starší z dvojice sester, které jsou dvěma ústředními hrdinkami snímku, začíná masturbovat - jde ovšem pouze o jediný kratičký záběr, natočený navíc natolik cudně, že méně pozorný divák ho snadno přehlédne. A pokud jde o třetí velmi proslulou sekvenci, ve které Anna, mladší z obou sester, souloží s barmanem na hotelové posteli, část této sekvence měla být původně natočena ještě mnohem realističtěji: představitelka postavy Anny Gunnel Lindblomová měla být podle Bergmanova scénáře nahá, ona si však v rozporu s režisérovou vůli odmítla svléci kombiné. Herečka sama tuto situaci s odstupem času komentuje slovy:
„O pár let později jsem si říkala, že jsem tenkrát byla neodpustitelně hloupá a upejpavá. Ale v tu chvíli na place jsem měla v hlavě jedinou myšlenku:
"Je to v pořádku, když tady obracím svou duši naruby, ale chci si přitom nechat na sobě šaty."“
Ačkoli byl ohlas MLČENÍ svého času tak skandální a jeden pisálek dokonce film příznačně označil nálepkami "ďábelská vize" a "mravně závadné dráždidlo", po mém soudu je tento opus seriózním autorským obrazem světa, jehož protagonistky - výrazně sexuálně založená realistka Anna a její sestra, exaltovaně racionální idealistka Ester - znicotňují vlastní duchovní svobodu, lásku a pravdivost dvěma v moderní době velmi rozšířenými typy prožívání.
Mladší ze sester Anna má v sobě sympatickou dávku vitality, při svém bezprostředně impulsivním naturelu ji však nakonec obětuje na oltář vlastního sobectví. Její tělesně vážně nemocná sestra Ester touží být pro Annu autoritou, není ale schopná se jí stát, neboť Annu svými duchovně-moralistními nároky jen neurotizuje a uráží: Ester má Annu skrze svůj abstraktně duchovní, ale citově upřímně prožívaný racionalistický idealismus svým nešťastným způsobem sice skutečně ráda, zároveň jí však dává neustále najevo své pohrdání jejím lehkomyslným chováním. Anna bytostně není schopná dostát duchovním nárokům, které na ni po smrti otce právě po jeho vzoru autoritářská Ester klade. Proto Anna Ester stále víc nenávidí, vidí v ní manipulátorku, která ji chce připravit o svobodu ve jménu zásad, a začíná se k ní chovat se stále větší bezohledností až krutostí smyslné samičky. 1
Přesto však MLČENÍ není na místě vnímat jen jako sesterské psychodrama, ovlivňované Anninou náruživou a Esteřinou potlačovanou sexualitou. Ačkoli se Bergman při natáčení inspiroval i svými autentickými dětskými pornografickými představami a vzpomínkami, s odstupem pětačtyřiceti let od vzniku filmu si uvědomujeme, že obscénní působivost MLČENÍ ani zdaleka nespočívá jen v sexuálních scénách. Spočívá v tom, že jak v Annině, tak také v Esteřině duchovně-citovém životě se odráží determinující vnějšková tendence ke zmechanizovanosti všeho myšlení i cítění. Tato tendence proměňuje univerzální náboženské hodnoty, jejichž dodržování postuluje Ester, v pouhé funkčně-formální strašáky. Pak mohou být zásady sebepravdivější, a přece jsou už a priori zotročující a zvětralé. Obscénně ponurou výhrůžnou sílu anonymní masy novodobě zmechanizovaného života ve filmu alegoricky představuje obrněný vlak s tanky a řev tryskáčů.
MLČENÍ je také obrazem rezignace moderní doby na touhu po hlubších partnerských vztazích. Georg Ramsegger podobně jako celá řada dalších kritiků míní, že MLČENÍ představuje vizi pekla, kde se ani na okamžik nerozžehne jiskřička štěstí a kde člověka neláká žádný radostný eros.
Bergmanův přítel a nonkonformní švédský spisovatel a filmař Vilgot Sjoman (1924 – 2006) mi v interview, které jsem s ním natočil v průběhu Febiofestu 2004, ke genezi MLČENÍ mimo jiné řekl:
„Ingmar měl mít k MLČENÍ tiskovou konferenci, ale když vyšel ze střižny, povídá mi: "Proboha, já vůbec nevím, jak ten film pojmenovat! Správně by se měl jmenovat "Boží mlčení", ale tak se přece žádný film jmenovat nemůže!" A já v té chvíli dostal nápad a řekl jsem mu: Tak ho prostě nazvi jen "Mlčení"!
Na konci filmu MLČENÍ leží Ingrid Thulinová a umírá a vypráví o svém otci, který když zemřel, tak vážil 200 kilo a byl tak těžký, že ho nemohli vynést ven. A Ingmar mi řekl: "Takhle to vypadá s mým obrazem Boha - ztěžkl na 200 kilo a já ho nemohu vynést ven!"“
Avšak neradostný děj a tísnivá atmosféra filmu i mravní předsudky většiny divácké obce způsobily, že kritici mají dodnes tendenci vnímat jako pesimistické také ty repliky, ve kterých se střízlivě a poctivě označuje reálný stav duše. Velmi charakteristická jsou v tomto smyslu slova, která říká Anna svému náhodnému milenci, barmanovi, na hotelové posteli:
„S tebou je mi tak dobře... To proto, že si nerozumíme.“
Ačkoli moralisty bude Annino upřímné konstatování toho, jaký její vztah k milenci skutečně je a nikoli toho, jaký by snad konvenčně být měl, patrně pohoršovat, dá se její reakce pochopit: Anna, vyčerpaná neustálými intelektuálskými hádkami se sestrou, je v této chvíli prostě vděčná, že se nemusí pokoušet o porozumění, které podle jejích osobních zkušeností většinou implikuje oboustranné duševní násilí. Peklo tedy pro Annu nepředstavuje její amorální sexuální poměr s barmanem, nýbrž právě ony depresivní diskuse se sestrou, nabité co chvíli psychickým terorem.
Tímto konstatováním Annu neobhajuji: pokouším se jen vnímat její naturel, neboť jednou z příčin tristních konfliktů obou sester ve filmu MLČENÍ se jeví právě to, že starší a inteligentnější Ester tento Annin naturel není ochotná akceptovat. Samozřejmě že Annino promiskuitní chování v sobě částečně skrývá silné nebezpečí ulpívání v povrchnosti, otupělosti a egoismu - avšak právě jen částečně, nikoli naprosto a zcela jednoznačně. Pokud jde o Annino kruté opuštění nemocné Ester v závěru filmu, na vině není ani tak Annin cynismus, jako spíš její až fyzická neschopnost pokračovat právě v až příliš citově vypjatém, přímo nervy drásajícím vztahu se sestrou.
Uvedu srovnání. V kontrastu s postuláty tradiční morálky vnímá Michelangelo Antonioni lidskou neangažovanost v ideologiích, citech i v sexuálních vztazích jako cosi potenciálně nadějného. Do svého filmu ZVĚTŠENINA - dalšího díla, považovaného v šedesátých letech za přelomový snímek s tzv. obscénními prvky - vložil Antonioni sekvenci hravého gruppensexu fotografa a dvou dívek na podlaze fotoateliéru. Antonioni chtěl touto sekvencí ilustrovat takříkajíc náhodný erotismus, to znamená veselý, lehkomyslný, bezmyšlenkovitý. „Sexuálnost se většinou tváří pochmurně, je to posedlost“, říká Antonioni, „ale já ji chtěl ve ZVĚTŠENINĚ ukázat jako něco nedůležitého, jako něco, co je možné klidně opomenout“.
Podobně nedůležitou sexuální zkušeností by se pro Annu z Bergmanova MLČENÍ býval mohl stát také její poměr s barmanem - nebýt ovšem napjatého vztahu mezi oběma sestrami, v důsledku kterého Anna svou sexuální historku proti Ester demonstrativně využila. Každopádně má Bergmanovo MLČENÍ s Antonioniho ZVĚTŠENINOUspolečné to, že oba snímky ukazují nefunkčnost tradičních partnerských a mezilidských vztahů, zakotvených svým morálním pojetím v 19. století.
INGMAR BERGMAN (1918 - 2007)
Nejproslulejší švédský filmový a divadelní režisér a spisovatel se narodil 14. července 1918 v Uppsale jako syn luteránského pastora. Vyrůstal v přísném náboženském prostředí, které se stalo důležitým inspiračním zdrojem též jeho filmové tvorby (představu Boha jako univerzálně smysluplné hodnoty Bergman nicméně opouští již na sklonku 50. let).
Po studiích divadelní vědy a literární historie nastoupil jako asistent režie ve stockholmské Opeře. V roce 1944 se stal divadelním režisérem z povolání, a právě v tomto roce se také začíná věnovat scenáristické i režijní filmové práci. Postupně působil jako divadelní ředitel a režisér v Helsingborgu, Göteborgu a Malmö, posléze působil v Královském dramatickém divadle.
Režíroval více než 40 převážně psychologicko-filosoficky laděných filmů, v nichž se zabývá problematikou partnerských a mezilidských vztahů a otázkami smyslu života. Od roku 1949 natáčel s drobnými výjimkami jen podle vlastních námětů a scénářů. Vytvořil si stálý okruh spolupracovníků, z nichž mnozí se díky spolupráci s ním proslavili (kameraman Sven Nykvist, herci Max von Sydow, Erland Josephson, Bibi Anderssonová, Liv Ullmannová či Ingrid Thulinová). Kromě mnoha jiných ocenění získal také Oskara (za filmy PRAMEN PANNY, JAKO V ZRCADLE, ŠEPOTY A VÝKŘIKY, FANNY A ALEXANDER).
V roce 1976 byl Bergman ve Švédsku obviněn z daňových úniků a na protest proti aféře, která se proti němu rozpoutala, začal žít a pracovat v Mnichově (do Švédska se vrátil teprve v osmdesátých letech). Velkou část svých filmových scénářů vydal knižně jako svébytný literární útvar a jeho filmové povídky existují nezávisle na svém kinematografickém ztvárnění. Česky vyšel mj. výbor Filmové povídky (1982, 1988) či Šepoty a výkřiky (2000). Pověst spisovatele si Bergman upevnil autobiografií Laterna magica (1987, česky 1991) a cyklem volně propojených „filmových románů“ Dobrá vůle (1991, česky 1993), Nedělňátka (1993, česky 1995) a Soukromé rozhovory (1996, česky 1997).
Ingmar Bergman s některými herečkami svých filmů partnersky žil (např. s Liv Ullmannovou). Byl pětkrát ženatý a měl osm dětí.
Výběrová filmografie Ingmara Bergmana
Doporučená literatura k Ingmaru Bergmanovi
Autor textu: Vladimír Hendrich
